Tornozeleiras eletrônicas do design gráfico

As ferramentas padrão da indústria [do design] criaram novas e surpreendentes possibilidades para os designers gráficos. Porém isso é liberdade, ou novo tipo de prisão?” questiona o pesquisador inglês John-Patrick Hartnett em recente texto na revista Eye. (edição 94/2017) No texto o autor discute alguns temas reais e pertinentes dessa atividade profissional, que entretanto parecem não existir ou incomodar a maioria dos usuários destas ferramentas. A maior parte dos designers age como a boiada do “maria vai com as outras” e é incapaz de imaginar ou pressupor outros modos de trabalhar criativamente, e é incapaz de discutir e compreender o que é tecnologia ou o que é ter acesso à tecnologia.

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Hartnett ressoa o pensamento de David Reinfurt que “observou como o usuário tecnicamente sofisticado não pode modificar, corrigir ou adicionar software. Eles querem acesso à tecnologia, porque é aí que o poder reside “. Isto significa se aceitamos esta situação, que não sabemos como o Illustrator ou o Indesign funcionam, aceitamos também um limite para nossa capacidade de raciocínio criativo que é nitidamente estabelecido pelo fabricante do software.

Ademais somos dependentes ou obrigados a usar as constantes atualizações do Creative Cloud, por exemplo, que não solicitamos ou que não são pertinentes para o rumo de nossa vida profissional que desta forma é moldada pelo pensamento de outros designers. A alternativa seria utilizar ferramentas open source, que para Richard Stallman, um dos pioneiros do software livre, “a sociedade precisa de informações verdadeiramente disponíveis para seus cidadãos — por exemplo — programas que as pessoas podem ler, fazer, adaptar e melhorar, e não apenas operar. Entretanto, o que os fabricantes de software normalmente oferecem é uma caixa preta que não podemos estudar ou transformar. A sociedade também precisa de liberdade.“ Além disto os default — procedimentos padrões — destas ferramentas acabam sendo considerados como modelos compulsórios e inevitáveis de todos os métodos criativos e/ou produtivos. Gerações de profissionais que não conhecem outros processos e outros modos de produção entendem que não existem alternativas para controlar e para desenvolver raciocínios criativos próprios e autônomos..

Estes usuários usam os softwares como eletrodomésticos banais do dia a dia. Nem ao menos se preocupam em ‘apontar o lápis’ quando iniciam um projeto. Isto pode ser observado, tanto no campo profissional quanto na atividade de ensino. Poucos regulam ou adaptam a ferramenta para suas características físicas, para seu olhar e para sua sensibilidade. Anos atrás quando os softwares da Adobe trocaram o padrão de luminosidade de tela, de claro para escuro, todos passaram a trabalhar em telas escuras, de estilo quase dark, que fariam sucesso no castelo da Família Addams. Quando questionados porque estavam fazendo desenhos técnicos de um projeto executivo naquela “escuridão” responderam unanimemente: agora o computador é assim…

Simplificando, a Adobe e a Apple moldaram o mercado a seu bel-prazer, acreditando ou impondo simulacros em um território virgem e pouco crítico, e não houve tempo ainda para uma discussão sobre as possibilidades e as limitações que estas imposições propõem ao design e seus profissionais. O que se vê é milhões de projetos e produtos parecidos em todos os recantos do mundo. Para ilustrar o alcance e as dimensões da questão consideremos os números da população mundial que tem acesso a Web: em junho de 2017 éramos 7,6 bilhões de humanos sobre a face da Terra. Imaginando por baixo, que 10% usem computadores profissionalmente, teríamos potencialmente 760 milhões de usuários de ferramentas editoriais, de texto, de imagem e gráficas. Suponhamos que metade destes 760 milhões, sejam usuários de softwares da Adobe, portanto, cerca de 300 milhões de usuários ligando diariamente o Photoshop, o Illustrator e o Indesign. A maioria usando a ferramenta como ela sai da linha de montagem, quer dizer, afinada pela fabricante, sem nenhum ajuste nesse default por parte do fotógrafo, do ilustrador ou dos designers. Esta é uma das principais razões — e não a globalização — que o design gráfico mundial tem a mesma cara, quer seja feito em Buenos Aires ou Chicago, em Bombaim ou Tóquio, em Nova York ou Rio de Janeiro, Hong Kong, Jamaica, Ilhas Virgens, Indonésia, Iraque, Coreia do Norte. ‘Apontar o lápis’ é um pequeno passo para questionar a infinidade de situações que os programas impõem aos usuários. Não torna o usuário, entretanto, senhor da tecnologia ou do conhecimento, nem tampouco abre uma fresta na caixa preta.

As ferramentas oligopólicas se tornaram uma espécie de tornozeleira eletrônica aprisionando o design desde os desktops de fundo de quintal até os dos grandes estúdios. Ainda não é possível saber como sairemos deste caminho sem saída, já que a maioria aceita as novas tecnologias como aceitamos ídolos, gurus e líderes. As implicações destas escolhas — ou falta de escolhas — são evidentes na produção cultural recente e representam, no âmbito do design, a manifestação do pensamento único do liberalismo econômico, da globalização e do consumismo. Pensamento único quase sempre desemboca em totalitarismo político e em escravidão cultural.

Hartnett  encerra suas considerações com outra questão: “A prática de design gráfico poderia fornecer um modelo como meio de resistência? O que seria necessário para que os fundamentos tecnológicos da profissão se tornem mais heterogêneas e independentes?” Neste estágio deste processo de dominação, não há como transformar esta situação embaraçosamente inconsciente, a não ser questionando a ideia e a convicção de que esta é “a realidade normal de nossas vidas”. Pode não ser assim: para modificar o mundo é necessário pensar além da realidade normal. Isto começa com posturas pessoais conscientes diante da realidade.

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