Olhar Gráfico | Todos os designs

O que a abertura de um filme e seus créditos tem a ver com a capa e as páginas iniciais de um livro? Para o diretor e para o editor elas são os instrumentos para introduzir o usuário na trama, no assunto, no clima da obra. Para o designer a tarefa é organizar os componentes formais e abrir a porta, ou pelo menos uma fresta, para que o espectador ou leitor possa vislumbrar o que tem por trás de um título. ¶ Os elementos sintáticos tais como tipografia, cores, imagens, texturas, som e movimento (no caso do cinema) devem ser organizados em uma narrativa compreensível pela maioria. Não é um problema simples, nem no cinema nem no livro, porque esses aspectos introdutórios são o que os cineastas chamam de set up, e são ele que transmitem as informacões para que possamos identificar se a obra em questão é um filme de mistério ou  de humor, se o livro é de ficção ou técnico, para adultos ou para adolescentes. ¶ A narrativa, organizada pelo designer não pode enganar mas certamente vai iludir os olhares, atentos ou desatentos dos consumidores. ¶ A capa do livro que na sua origem era usada apenas para a proteção do miolo, foi ao longo dos tempos ganhando outras características. Do século XVI ao XIX, as informações que hoje encontramos nas capas ficavam localizadas no frontispício (que sempre foi considerado o RG, a identidade de um livro). Frontispício é um termo arquitetônico usado para fachada e é formado pelas palavras fronte, rosto (frontis) e ver, contemplar (spicium), em latim, também significa cara, no caso a cara do livro. ¶ Há outros termos ligados à arquitetura (uma das artes maiores no Renascimento, e por isso tão influente na novíssima arte de imprimir). As últimas informações do livro se localizam no cólofon, palavra grega para cumeeira, coroamento, término (de uma obra), diz o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. ¶ Assim o livro se mostra, se expõe pela fachada e se encerra quando o editor instala a cumeeira da obra. ¶ As  primeiras capa eram manufaturadas em couro e outros materias nobres e funcionavam como nossas atuais capas duras com gravações douradas na frente e na lombada. Com o passar dos tempos elas passaram a receber uma sobrecapa, para seu transporte e exposição nas livrarias e que era utilizada para proteger a rica capa de couro. ¶ Aos poucos, entretanto, a sobrecapa transformou-se em peça importante da comercialização: imagens atraentes e títulos em  belas letras tipográficas passaram a ser comuns nelas. ¶ Hoje em dia não apreciamos mais as capas duras e achamos ruim quando as sofisticadas sobrecapas se rasgam ou se deterioram com o uso. A capa, assim como as aberturas dos filmes pós-Saul Bass, tornaram-se tão importantes quanto o conteúdo. Hoje é comum encontrarmos publicações, como Seven Hundred Penguins, cujo conteúdo são somente capas, sejam de livros, revistas ou jornais:  apenas sobre o trabalho dos designers.

Publicado impresso na Revista Abigraf, Fev2010.

As embalagens começaram a ser usadas como proteção no transporte de alimentos. Depois foram ganhando novas funções e responsabilidades. Os shakers, religiosos estabelecidos nos EUA no século XIX, foram uma das primeiras corporações norte-americanas a usar a embalagem também como um poderoso indicador da qualidade de seus produtos. ¶ Para os livros a embalagem é sua capa. Os primeiros livros tinham como “capa” seus complexos frontispícios [ver "Fresta no escuro", nesse blog], ganharam em seguida uma proteção em couro, gravações em ouro, detalhes em relevo e muito mais. No início do século XX estas capas duras de couro começaram a ser produzidas com uma proteção de papel, as vezes impressas, que se transformaram nas atuais sobrecapas. Atualmente ninguém sequer olha a capa dura entretido que está pelas soberbas sobrecapas impressas a quatro cores, fotografias, com relevos e aplicações de películas plásticas de ouro e prata… ¶ Produtos tradicionais, culturalmente fortes, como vinhos e doces, mantém embalagens sofisticadas ligadas aos elementos culturais de sua região ou país como é o caso desta embalagem —com cara renascentista— de pão forte toscano, produzida em Siena, Itália.

No início dos anos 1980, quando cursava o mestrado da FAU USP desenhei no canto do caderno a marca QU4TRO. Era uma época anterior  criação do Post Script, e portanto, dos computadores e programas gráficos. Não era usual tratar a tipografia com irreverêncai, como dizem hoje, “brincar” com ela. Quando criamos o escritório —junto com Mauro Munhoz, João Baptista Novelli Junior e Cristina Burger— desenvolvemos duas soluções para a marca: uma era um A maiúsculo, no estilo inclinado do Avant Garde do Herb Lubalin,  que tinha um corte na perna esquerda do A, logo abaixo da barra horizontal, e que podia ser lido como um A e como um 4. ¶ O Madia (Francisco Alberto MADIA de Souza), mesmo surpreso com a solução,  quando a viu foi logo dizendo para adotarmos a forma QU4TRO e esquecermos a outra. Passados os anos muitos outros quatro arquitetos e quatro designers surgiram em São Paulo e pelo Brasil afora, Quattro em italiano, equipe quatro, A4. Coisa normal. Com o advento da era digital e desenvolvimento da internet e coisa explodiu: tem muito quatro por aí o que corrobora a razão da nossa escolha por este nome: falta de imaginação. Não havia consenso como nos chamar, não havia idéia e como eramos quatro arquitetos (dois trabalhavam com design) resolvemos nos chamar simploriamente QU4TRO Arquitetos. O que não é normal é copiar, sem imaginação alguma, como estes casos do Paraná e de Minas Gerais.

Uma onda de cartazes —e outras peças gráficas— de “pé quebrado” assola o globo na mesma velocidade com que as máquinas eletrônicas disponibilizam mais recursos, mais velocidade e mais (d)efeitos especiais. E mesmo neste novo ambiente o cartaz sobrevive e se transforma. Dois designers atuantes na Alemanha, servem de exemplo de uma escola contemporânea que une equilibradamente, simplicidade e complexidade, pragmatismo e poesia, relacionando a racionalidade germânica com um certo desbunde, são eles: Uwe Loesch e Pierre Mendell (esse nascido nos EUA).
No Brasil o cartaz se tornou uma peça indoor, e de circulação reduzida e que tinha seu maior aliado e contraponto público nos lambe-lambes, comuns em paredes, sob os viadutos, em tapumes e outros lugares de grande visibilidade urbana. Uma legislação municipal de 2008 acabou com a exposição pública deles e de todos os outros tipos de cartazes que existiam na cidade de São Paulo. Os cartazes em ônibus e metros não recuperaram o prestígio que tinham nos bondes: Veja ilustre passageiro, o belo tipo faceiro que o senhor tem a seu lado. E no entanto acredite, quase morreu de bronquite, salvou-o  Rhum Creosotado. O que encontramos nos vagões do metro são horrores produzidos com o uso indiscriminado das potencialidades dos softwares gráficos ou anúncios disfarçados de cartazes.
Rico Lins, Kiko Farkas e Claudio Rocha são designers brasileiros que se destacaram recentemente por suas séries de cartazes para a Orquestra Jazz Sinfônica, para a Orquestra Sinfônica de São Paulo e para a revista Tupigrafia. A essa produção soma-se às coleções da Bienal de São Paulo, da ECO-92, da Cia. Suzano, do Centro Cultural Banco do Brasil, da Petrobrás e do Prêmio Design Museu da Casa Brasileira na construção da linguagem do cartaz no país. Do livro O cartaz – Prêmio Design Museu da Casa Brasileira, Claudio Ferlauto, Rosari, 2010, publicação prevista para o primeiro semestre de 2010.