Porto Alegre Aberta – Urbanismo UFRGS 1968

18 de novembro de 2017

Porto Alegre Aberta – 1968

Uma projeção no futuro, de acordo com os conhecimentos científicos e com
a esperança de soluções reais e honestas. A idealização de um sistema aberto de liberdades urbanas.

4º ano, Faculdade de Arquitetura UFRGS

Equipe Claudio Cunha, Claudio Ferlauto,

Getúlio Picada, Paolo Giora,
Pedro Mohr, Rodildo Goldmeier.

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Trinta e quatro anos depois, a crítica do arquiteto e professor
Moacir Moojen Marques.*

No primeiro semestre de 1968 um grupo de alunos —Cidade Aberta (SIC) de
Claudio Cunha, Claudio Ferlauto, Getúlio Picada, Paolo Giora, Pedro Mohr, Rodildo Goldemeier da cadeira de urbanismo, num gesto de protesto, não aceitou desenvolver o tema dado, propondo uma solução projetual na qual eram enfatizadas a  visão semiológica (SIC), a exaltação da tecnologia e as atividades lúdicas:

[…] uma organização espacial que corresponda a uma nova forma de sociabilidade, […] abaixo a formação de arquitetos românticos e a arquitetura legal das autoridades, abaixo as esporas e as bombachas […] perceber os sistemas universais antes de morrer nos Pampas […] Façamos tudo em liberdade: o espaço livre, o solo livre, a cultura livre, o trabalho livre […] “Abaixo as elites vegetais, em comunicação com o solo.”
[Manifesto Antropofágico, 1928, Oswald de Andrade].

¶ O projeto propôs em sua parte física, no sítio de contorno  de Porto Alegre, a implantação de módulos hexagonais, cada um com seis blocos de 50 pavimentosde altura ligados entre si ao centro urbano e à cidade atual por monotrilhos a 40 metros de altura. Os edifícios eram servidos por “metrô” verticais. Quando destinados a habitação, tinham na parte central do hexágono o comércio. Plataformas alternadas a cada seis pavimentos possuiam jardins e na cobertura, heliportos para atender [entre outros fins] serviços médicos. O imenso espaço entre os módulos era constituído de parques destinados às atividades lúdicas.

¶ Os professores compreenderam o sentido e a motivação dessa atitude, bem como o esforço da pesquisa apresentada no relatório, em que pese todo o trabalho ter sido desenvolvido afastado das aulas. Não entender aquelas propostas ou limitar a vontade de propor conselhos diferenciados no recinto universitário seria o mesmo que não entender os propósitos da Ville Radieuse de Le Corbusier, já polemizado em 1938. Achávamos que, embora louvável
a inquietação, vetor de estímulo à atualização da própria cadeira de Urbanismo (e por isso deveria ser aceita), não cabia contudo deixar de lado o currículo básico de formação profissional do arquiteto, consumindo todo o escasso tempo de faculdade para indagações somente desse nível, o que era a pretensão do grupo, que evidentemente desgostou-se, usando sua liderança para manifestação oportuna. [O movimento de reforma curricular intitulado Nosso ensino é uma farsa].

* Nove anos e meio em Arquitetura UFRGS – 50 anos de história, organizado
por Salma Cafruni e Flávia Boni Licht, Porto Alegre, Editora    0da  UFRGS, 2002.


Tornozeleiras eletrônicas do design gráfico

24 de setembro de 2017

As ferramentas padrão da indústria [do design] criaram novas e surpreendentes possibilidades para os designers gráficos. Porém isso é liberdade, ou novo tipo de prisão?” questiona o pesquisador inglês John-Patrick Hartnett em recente texto na revista Eye. (edição 94/2017) No texto o autor discute alguns temas reais e pertinentes dessa atividade profissional, que entretanto parecem não existir ou incomodar a maioria dos usuários destas ferramentas. A maior parte dos designers age como a boiada do “maria vai com as outras” e é incapaz de imaginar ou pressupor outros modos de trabalhar criativamente, e é incapaz de discutir e compreender o que é tecnologia ou o que é ter acesso à tecnologia.

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Hartnett ressoa o pensamento de David Reinfurt que “observou como o usuário tecnicamente sofisticado não pode modificar, corrigir ou adicionar software. Eles querem acesso à tecnologia, porque é aí que o poder reside “. Isto significa se aceitamos esta situação, que não sabemos como o Illustrator ou o Indesign funcionam, aceitamos também um limite para nossa capacidade de raciocínio criativo que é nitidamente estabelecido pelo fabricante do software.

Ademais somos dependentes ou obrigados a usar as constantes atualizações do Creative Cloud, por exemplo, que não solicitamos ou que não são pertinentes para o rumo de nossa vida profissional que desta forma é moldada pelo pensamento de outros designers. A alternativa seria utilizar ferramentas open source, que para Richard Stallman, um dos pioneiros do software livre, “a sociedade precisa de informações verdadeiramente disponíveis para seus cidadãos — por exemplo — programas que as pessoas podem ler, fazer, adaptar e melhorar, e não apenas operar. Entretanto, o que os fabricantes de software normalmente oferecem é uma caixa preta que não podemos estudar ou transformar. A sociedade também precisa de liberdade.“ Além disto os default — procedimentos padrões — destas ferramentas acabam sendo considerados como modelos compulsórios e inevitáveis de todos os métodos criativos e/ou produtivos. Gerações de profissionais que não conhecem outros processos e outros modos de produção entendem que não existem alternativas para controlar e para desenvolver raciocínios criativos próprios e autônomos..

Estes usuários usam os softwares como eletrodomésticos banais do dia a dia. Nem ao menos se preocupam em ‘apontar o lápis’ quando iniciam um projeto. Isto pode ser observado, tanto no campo profissional quanto na atividade de ensino. Poucos regulam ou adaptam a ferramenta para suas características físicas, para seu olhar e para sua sensibilidade. Anos atrás quando os softwares da Adobe trocaram o padrão de luminosidade de tela, de claro para escuro, todos passaram a trabalhar em telas escuras, de estilo quase dark, que fariam sucesso no castelo da Família Addams. Quando questionados porque estavam fazendo desenhos técnicos de um projeto executivo naquela “escuridão” responderam unanimemente: agora o computador é assim…

Simplificando, a Adobe e a Apple moldaram o mercado a seu bel-prazer, acreditando ou impondo simulacros em um território virgem e pouco crítico, e não houve tempo ainda para uma discussão sobre as possibilidades e as limitações que estas imposições propõem ao design e seus profissionais. O que se vê é milhões de projetos e produtos parecidos em todos os recantos do mundo. Para ilustrar o alcance e as dimensões da questão consideremos os números da população mundial que tem acesso a Web: em junho de 2017 éramos 7,6 bilhões de humanos sobre a face da Terra. Imaginando por baixo, que 10% usem computadores profissionalmente, teríamos potencialmente 760 milhões de usuários de ferramentas editoriais, de texto, de imagem e gráficas. Suponhamos que metade destes 760 milhões, sejam usuários de softwares da Adobe, portanto, cerca de 300 milhões de usuários ligando diariamente o Photoshop, o Illustrator e o Indesign. A maioria usando a ferramenta como ela sai da linha de montagem, quer dizer, afinada pela fabricante, sem nenhum ajuste nesse default por parte do fotógrafo, do ilustrador ou dos designers. Esta é uma das principais razões — e não a globalização — que o design gráfico mundial tem a mesma cara, quer seja feito em Buenos Aires ou Chicago, em Bombaim ou Tóquio, em Nova York ou Rio de Janeiro, Hong Kong, Jamaica, Ilhas Virgens, Indonésia, Iraque, Coreia do Norte. ‘Apontar o lápis’ é um pequeno passo para questionar a infinidade de situações que os programas impõem aos usuários. Não torna o usuário, entretanto, senhor da tecnologia ou do conhecimento, nem tampouco abre uma fresta na caixa preta.

As ferramentas oligopólicas se tornaram uma espécie de tornozeleira eletrônica aprisionando o design desde os desktops de fundo de quintal até os dos grandes estúdios. Ainda não é possível saber como sairemos deste caminho sem saída, já que a maioria aceita as novas tecnologias como aceitamos ídolos, gurus e líderes. As implicações destas escolhas — ou falta de escolhas — são evidentes na produção cultural recente e representam, no âmbito do design, a manifestação do pensamento único do liberalismo econômico, da globalização e do consumismo. Pensamento único quase sempre desemboca em totalitarismo político e em escravidão cultural.

Hartnett  encerra suas considerações com outra questão: “A prática de design gráfico poderia fornecer um modelo como meio de resistência? O que seria necessário para que os fundamentos tecnológicos da profissão se tornem mais heterogêneas e independentes?” Neste estágio deste processo de dominação, não há como transformar esta situação embaraçosamente inconsciente, a não ser questionando a ideia e a convicção de que esta é “a realidade normal de nossas vidas”. Pode não ser assim: para modificar o mundo é necessário pensar além da realidade normal. Isto começa com posturas pessoais conscientes diante da realidade.

Olhar Gráfico, última edição na revista Abigraf

3 de abril de 2017

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Olhar Gráfico/Abigraf #286

3 de dezembro de 2016

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Olhar Gráfico/Abigraf #285

3 de dezembro de 2016

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Ensino de design no Brasil/AGI Open SP 2014

3 de dezembro de 2016

I teach in a country full of paradoxes and contrasts.

Claudio Ferlauto, Eye Magazine #88 vol.22, London, 201

Brazil has nearly eight hundred design schools and most of them offer courses in Graphic Design. The paradox: there are currently more than twenty courses in the process of discontinuation due to market, administrative or technical issues. The more traditional schools, originated from the Architecture or Fine Arts schools, kept Products and Graphic Design courses in their schedule, at that time called Visual Programming. Over the past few decades, a phenomenon of segmentation has been occurring, and courses like fashion and digital design, branding, game design and typography, among others, have emerged, influenced by the market and by the demands for new technologies. Another paradox: the MEC (Ministry for Education and Culture) has been forcing a change in the profile of these schools, suggesting that they must have just a basic curriculum in Design, leaving the demands of specific niches of the markets to be explored by the graduation and specialization courses.

On the other hand, it’s good to remember that Brazil produced top quality graphic design  long before the introduction of computers, with a great generation of professionals from diverse backgrounds, since our first School of Design was established just in 1964. This production, manually performed by past up, became well known throughout the world through Print Magazine, in 1987. This edition was organized by Felipe Taborda and was called Designs Brazil. This magazine was released during an event at the Art Direction Club Gallery, in New York, in 1988. Six years later, Brazil was the Guest of Honour at the Frankfurt Book Fair, and our designers exhibited their work in that event. They then edited the work Moderne Brasilianische Gebrauchsgraphik, drawn by Moema Cavalcanti and Silvia Massaro.

The high level of quality achieved by this generation of designers (1950-1980)  resulted from serious concerns with the teaching of design in Brazil. The first initiative in this area took place in Sao Paulo, the largest industrial center in Brazil, with the introduction of a number of disciplines of design at the University of Sao Paulo (USP), in 1962. In Rio de Janeiro, great cultural center of the country, the School of Industrial Design (ESDI) was created in 1964. It was the first institution devoted exclusively to graphic and industrial design. Both initiatives are related to the visit of Max Bill to Brazil in 1950 (he was, back then, director of Ulm School of Design), to the lectures of Otl Aicher and Tomás Maldonado at the Museum of Modern Art, in Rio de Janeiro, in 1959, and to the fact that Alexandre Wollner and a few other Brazilians had studied that decade at Ulm School.

That period was marked by the activities of pioneers that, besides working in educational institutions, sought to “educate” the market for the needs of the design, creating and organizing the first associations of designers, courses, workshops and other events, where distinguished designers like Décio Pignatari, Fernando Lemos, Alexandre Wollner, Aloisio Magalhães, Ruben Martins, Goebel Weyne, Karl Heinz Bergmiller, and many others, stood out.

Therefore, until the advent of the Web and the consequent transformation in design that it caused, the students had a good education in traditional courses like architecture, for instance. But not only the universities contributed in educating those people. Many of them, like Paul Rand in the United States, came from areas such as advertising or art, and the same happened in Brazil, where artists like Nelson Boeira Faedrich e Poty in the past, and most recently, Oswaldo Miranda and Tide Hellmeister stood out.

Nowadays, the new fundamentals of design – based on perceptions and transformations of the social and technological world – have expanded the limits of the profession, and as it happened in the late 1980s, a phenomenon of “re-foundation” or “restart” of graphic design has influenced the market, the professionals and the education. This “tsunami” is ongoing, and those fundamentals keep expanding, with the appropriation of light, movement and sound resources in projects like the presentation of Kenya Hara, at the AGI Open in Sao Paulo, in February 2014.

Since then, the professional’s profile and their formation have changed. Some designers, like Rico Lins e Felipe Taborda, opted to study in the United States and Europe, looking for a more demanding, challenging and solid education, that already embody the spirit of those decades of globalization promised by those new medias. At the same time, the university has begun to educate researchers and historians in their master and doctorate courses, although, paradoxically, has drastically reduced the education program in graduation courses, undermining the formation of new students. This model has now a decisive role in education in Brazil and obviously the design education is not different, forcing the public universities to adapt themselves to the competitors. The traditional University of Sao Paulo (USP) created the Design Course curriculum, in 2006, independent from the courses of Architecture and Urbanism. Other public and private universities have followed the same path. An exemplary case is the Catholic University in southern Brazil (PUC), which design course was included in the Business Week’s top 30 list of institutions of design education (march 2014).

The policy of mass education, led by the huge economic conglomerates that are investing in Brazil, combined with the approval of our Ministry for Education and Culture to reduce the education program at universities and, consequently, the costs of operations, result in the low cultural background of the new generations that face everyday a huge flow of information, with no conditions to transform them into knowledge.

An event like the AGI Open Sao Paulo is a great opportunity to show these generations two very contrasting realities: first, they need to prepare themselves for the future by their own, taking advantage of the endless possibilities offered by the existing networks, making much more frequent exchanges. Second, studying abroad is not that simple, or an easy decision. Actually, they will face there the same challenges they would in Brazil, but in a bigger and more complex scale than our reality. Thus, it’s essential to require improvements in our education system.

The presence of this international group at AGI Open, and its interactions through lectures, workshops and meetings, will be extremely important for students and professionals to identify where they stand – intellectual, personal and professionally speaking, comparing themselves to their peers from other markets of the graphic design.

Cláudio Ferlauto is designer, architect, professor and author of some books on graphic design.

Olhar Gráfico Revista Abigraf#284 Jul-Ag 2016

21 de outubro de 2016

olhar

Grid/Grade|Revista Abigraf#284 Jul-Ag 2016

4 de setembro de 2016

Grids, grades, grelhas o nome pode variar mas, simplificando, a ideia é uma estrutura que relaciona as partes com o todo, ou segundo Lévi-Strauss, grids podem exprimir a oposição entre o detalhe 
e a totalidade, entre o caos e a ordem, entre o individual e a sociedade como uma relação entre o módulo (ou o que contêm) e a estrutura.
As famosas grids do design gráfico, criados, inventados, imaginados por Joseph Müller-Brockmann nos anos 1940 e 50, mais do que dividir o espaço gráfico/visual em colunas, espaços, linhas entre blocos de texto e imagens, representam a estrutura social, filosófica, econômica do período. Foram usadas como ferramenta para organizar a destruição ocorrida na Europa pela II Guerra Mundial. Estes princípios também foram utilizados na reconstrução das cidades, das malhas ferroviária e rodoviária e na remontagem das linhas de produção no pós-guerra.
Hannah Higgins, em sua obra The grid book (MIT Press, 2009) cria uma narrativa que vai do tijolo paleolítico da antiga Mesopotâmia – a primeira grid modular desenvolvida – apoiada e empilhada – para construir prédios 
e cidades, até a Web”.  Segundo a autora o tijolo permite erguer primeiramente a proteção individual contra as intempéries, em seguida, as muralhas que protegiam a comunidades de invasores e inimigos. Estas estruturas urbanas, por sua vez, são projetadas na paisagem como um sistema de coordenadas cujas dimensões sugerem a medida do tempo, que é fundamental também para a composição/grid musical.
Desta forma é preciso investigar qual é a grid dos dias de hoje. Ela deve representar, fotografar, significar a complexidade do mundo social e tecnológico que nos envolve, como uma cebola, em camadas indissociáveis de nossa sensibilidade e razão. Não podemos representar a dinâmica e fluidez atuais com as mesmas ideias e ferramentas do mundo mecânico. O desconstrutivismo da escola de Cranbrook e o não-grid de David Carson são faces deste ordenamento não mais fundado na produção, ou reorganização, mas agora no consumo.
Para finalizar o introito, a autora afirma que com a invenção dos tipos móveis e a mecânica moderna (Newton) as grids puderam ser produzidas em massa, tornando-se efetivamente um espaço universal. Esse espaço tomou forma na pintura e nas caixas da arquitetura moderna, ao mesmo tempo que esvanecem rapidamente no éter da internet na WWW.
As grids selecionadas na obra são, além do tijolo (suas proporções 1:2:4 e suas dimensões –devem caber na mão humana–, moldaram a cultura material do planeta) são: a tabuleta suméria, a malha urbana, os mapas, a notação musical, as telas, a tipografia, as networks, e algumas outras. Todas integralmente incrustadas no DNA humano.

Hannah B. Higgins é professora de História da Arte na Universidade de Illinois, mostra em sua obra que a grelha/grade/grid é mais antiga do que se imagina e tem suas origens em nossos ancestrais quando estes inventaram o tijolo em 9.000 a/C. A obra lança um olhar plural e subversivo (segundo Lorraine Wild, na quarta capa) sobre aspectos da arte, do design, da arquitetura, da geografia e da sociologia que estão envolvidos nesse pensamento organizador criado pelo homem. A autora afirma que a tabuleta  suméria organizou as normas e convenções da vida social e criou proteções dos direitos individuais. Ela não exita em afirmar que Guttenberg inventou, em 1454, só um terço daquilo que chamamos de imprensa de 
tipos móveis –pois ele já conhecia uma série de prérequisitos como o papel, o [livro em forma de] codex, blocos de impressão para tecidos, pigmentos a base de óleos que induziram-no a sistematização do processo, com a ajuda de sua prensa de fazer vinho, que redundou na Biblia de 42 linhas, um dos primeiros livros e a primeira grelha/grade/grid tipográfica que viriam influenciar a confecção dos livros até os dias de hoje. Claudio Ferlauto

Abstraction of abstractions | by James Elkins

3 de agosto de 2016

The images I am interested in show us things we can’t possibly be seeing: things so far away, so faint, so large or soft or bright that they couldn’t possibly be contained in the rectangular frame of a picture—and yet they are. These are pictures of objects that literally don’t exist—that couldn’t exist as they are pictured—but somehow do. They are abstractions of abstractions, feeble symbols for objects that have no reality of their own. They are formless things, blurred until they are unrecognizable. They are images of almost nothing, of single sparks of light, of inexplicable blazing color, of thin lines and dots that stand for objects that cannot be understood.

James Elkin,s Six stories from the end of representation,  Stanford, 2008

Mais uma versão para a maçã

30 de junho de 2016

O designer Rob Janoff criou o logotipo da Apple. Ele comprou um saco de maçãs e durante uma semana ficou desenhando, tentando encontrar detalhes interessantes. A mordida em uma das maçãs foi casualidade e um experimento. Curiosamente, a palavra ’mordida’, em inglês ’bite’, também é um termo usado na computação.